BITÁCORA DE UN SOCIÓLOGO FRACASADO

SIN NOMBRE/NAMELESS*

*de Margaret Atwood

Una pesadilla te asalta con frecuencia:
llega un hombre herido, por la noche,
a tu casa
-sitúas el agujero en el pecho, a la izquierda...
Su sangre al brotar mancha
tu puerta, al apoyarse,
casi desvaneciéndose...
Quiere que le dejes entrar.
Es como el alma de un amante
muerto y resucitado
hambriento aún
sólo que no está muerto. Y aunque el vello en tus brazos
se eriza y un aire frío
que de él proviene
cruza tu umbral,
no has visto a nadie más vivo que él
cuando te toca, apenas roza tu mano
con la izquierda suya, su mano limpia,
y un 'por favor' susurra,
en cualquier idioma...
Tú no eres médico ni nada parecido.
Has llevado una vida normal,
lo que un observador llamaría 'sin tacha'.
Detrás, en la mesa,
hay un cuenco con fruta,
una silla, un cuchillo,
un plato con pan...
Es primavera, y el viento de la noche
huele, húmedo, a marga removida
y a flores tempranas.
La luna irradia su belleza
que como belleza ves al fin,
tan cálida y ofreciéndolo todo.
... Sólo hay que tomarlo.
Oyes ladrar perros distantes.
La puerta está entreabierta
o entrecerrada:
así permanece y tú no puedes despertar.

-De Interlunar (1984)

*Enviado para compartir por Verónica Capellino veroaleph@hotmail.com

ASÍ COMO SON INFINITOS LOS OLVIDADOS...

Hargentina*

Ese país de ideas afónicas
de grito sordo
de cacerolas usurpadas
sale a descampar banderas
el plato de sopa sin sustento
la leche derramada
no se llora sobre
dicen que
en ese país de otros
que camina con sus cortes
sin saber hacia donde
sin querer escuchar
ni ver
ni mucho menos sentir
son el frío y el hambre tan ajenos
tan de otra parte
tan de nadie.

Ese país que siendo el mismo
parece otro mundo
parece otro.

*de Diana Poblet. soydian@yahoo.com.ar

El vestido de terciopelo*

*Por Sandra Russo

Leía esta semana, en el blog El boomerang, una nota de Marcelo Figueras en la que mencionaba "Las Ménades", el cuento de Cortázar en el que un grupo de mujeres escucha un concierto de música clásica que las desborda de emoción, embargadas por un goce artístico "bestial", desmesurado. O quizá no se trate sólo de público que disfruta "bestialmente" de la Alta Cultura, sino de mujeres que se identifican, aunque "bestialmente", con la delicadeza, la profundidad y la armonía de la música. Buena lectura en estos días en los que con actitudes bestiales se habla de democracia y se pechea.
Ahí está "la fricción de la ficción": la música, que calma a las fieras, despierta a esas mujeres. Figueras recordó ese cuento, lo releyó, y según escribe en su nota, advirtió que él vio a "las ménades" estas últimas semanas. Que las vio con cacerolas, enojadas, gritando por la calle; que las vio insultando con sus boquitas pintadas (también Puig podría tener la palabra en esta materia), escupiendo barbaridades.
En momentos de confusión, como éste, uno recurre a sus autores queridos y admirados para intentar entender un poco más precisamente lo que no se dice, lo que no se grita, lo que no se escupe. Es la fricción de la ficción la que permite siempre, pero a veces muy urgentemente, ver y escuchar, comprender lo que a simple vista preserva en secreto sus contradicciones.
No casualmente, mientras Figueras releía a Cortázar, en el taller de escritura releíamos a Silvina Ocampo. Ni Cortázar ni Silvina Ocampo fueron peronistas, pero los dos fueron enormes narradores que lograron capturar, en algunas de sus ficciones, eso que está en el aire y hoy se huele, se sigue oliendo, eso argentino que lastima o está lastimado, esa furia sorda que despierta en la "gente bien" esa otra gente extraña, capaz de cualquier tropelía, canallada, estafa o mentira.
En "El vestido de terciopelo", un cuento breve y maravilloso, la narradora es una niña de ocho años que va a todas partes con Casilda, su vecina modista. No se sabe por qué la niña acompaña a la modista, pero las clientas de Barrio Norte la toman por su hija. "¿Por qué no le coloca una piedra sobre la cabeza para que no crezca? De la edad de nuestros hijos depende nuestra juventud", le dice la señora del departamento de la calle Ayacucho a Casilda. Tal es su talante, su ternura, su predisposición hacia la niña que viene de Burzaco. "¡Qué suerte que tienen de vivir en las afueras de Buenos Aires! Allí no hay hollín, por lo menos. Habrá perros rabiosos y quema de basura...", reflexiona en voz alta, como si la modista y la niña, por proceder de tan lejos, no merecieran su buena educación. Delante de Casilda
y de la niña la señora dice todo lo que se le pasa por la cabeza.
La modista está haciéndole un vestido de terciopelo negro con un dragón, también negro, bordado con lentejuelas en un costado. El diseño del vestido es apretado, y la señora soporta con dificultad las pruebas. Es un día de calor. El terciopelo es tu tela preferida, la elige entre todas, por su distinción y su sobriedad. La señora está por viajar a Europa, donde todo es "blanco, limpio y brillante". Pero el terciopelo se le pega a la piel, no se desliza por ella, la señora se sofoca, le falta el aire. La señora es
víctima de sus preferencias. Le cuenta a la modista que las flores que más la atraen son los nardos. "¿Le gusta el nardo? Es tan triste", apenas puede argumentar Casilda, que no comprende por qué la señora no le hizo caso cuando ella le sugirió la seda natural, e insistió con el terciopelo. "El nardo es mi flor preferida, y sin embargo me hace daño", dice la señora. El olor del nardo la descompone. Casilda no comprende a esa mujer que vive en el departamento de la calle Ayacucho. El terciopelo también le hace daño. La eriza. Le hace rechinar los dientes. "Me atrae aunque a veces me repugne", dice la señora.
En una de las capas de sentido de "El vestido de terciopelo", Silvina Ocampo describió el choque entre la cultura de un Barrio Norte exquisito, no el de ahora, y aquella que llegaba en forma de mano de obra barata desde el Gran Buenos Aires, en épocas del peronismo. El peronismo había cometido el error
imperdonable de hacer visibles a los que estaban en las sombras de los basurales y a merced de los perros rabiosos. Esa gente toda parecida, esa gente extraña, vulnerable a veces y brutal tantas otras, era portadora de un perfume que repugnaba a la señora, como los nardos.
Es el vestido lo que Casilda le trae a la señora, el vestido de terciopelo hecho con sus propias manos y a pedido, el vestido con el dragón de lentejuelas bordado y tan ceñido al cuerpo que cuando la señora se lo prueba por segunda vez, cae redonda. La niña de ocho años ve desplomarse a la señora después de que ésta le ha dicho: "Cuando seas grande te gustará llevar un vestido de terciopelo, ¿no es cierto?", y ella ha contestado que sí, pero le ha contado al lector, no a la señora: "Sentí que el terciopelo de ese vestido me estrangulaba el cuello con manos enguantadas".
Antes de caer, la señora ha querido sacárselo, pero el calor y la textura pegajosa de la tela se lo han impedido. La señora no podrá sacárselo. Eso que le han traído de Burzaco, esa prenda de lujo cosida sin embargo a la luz de una bombita cerca de un basural, se le ha quedado adherido a la piel. Lo que ha llegado de Burzaco es parecido a un caballo de Troya, pero en lugar de un ejército enemigo, lo que trae es asfixia.
Mientras cae, la señora alcanza a decir: "Es maravilloso el terciopelo, pero pesa. Es una cárcel". A la señora la matan sus elecciones. Ella no es libre de decidir qué le gusta. El cuento habla, además, de la cárcel del buen gusto y de la cárcel de una clase.
La niña ve en el piso a la señora, pero lo que ve es el dragón, que se retuerce. Lo ve como un animal que se mueve sin orden y sin espectadores. La niña no ha sido tratada como una persona y no es una persona lo que ella ve moverse, ahogada, bajo esa tela pesada y engañosa. La señora muere ante los ojos de Casilda y la niña, que sin embargo no tiene un solo motivo para compadecerse de ella. Cuando el dragón queda inmóvil, Casilda dice: "Ha muerto. ¡Me costó tanto hacer ese vestido!"
"El vestido de terciopelo" tiene por tema, así, no un desencuentro, sino un encuentro repelido, amenazante. Del conurbano vienen ellas, las que trabajan para la señora, y a Barrio Norte llegan ellas, para ver cómo se vive mejor, distinto, y sin embargo mal. La señora vive tan mal que muere. La peripecia
del cuento es la de ese falso contacto entre dos mundos que no se quieren, no se interesan y no se compadecen. Y Ocampo logra narrar con una crudeza atroz ese desprecio que iría encontrando otras formas en la historia. No hay puentes tendidos, ni lenguaje ni lugares comunes entre la señora y la
modista. Hay resentimiento sordo y de ida y vuelta. Un resentimiento del que somos todavía rehenes.
Casilda y la niña reaccionan en toda su dimensión amenazante cuando ven caer muerta a la señora. Es apenas un cuerpo que yace adentro del vestido. No es alguien de su misma condición quien muere, y no se trata de una condición social, sino casi animal: no reconocen en la señora a alguien de su misma
especie, así como ellas eran, para la señora, criaturas venidas del basural, donde ladran los perros rabiosos.

*Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-106864-2008-06-28.html

Dados*

Así como
son infinitos
los olvidados

los dados al recuerdo
y los recordados
son finitos.

*de Rolando Revagliatti. revadans@yahoo.com.ar

Sábado, 28 de Junio de 2008
CINE INES DE OLIVEIRA CEZAR ANTE EL ESTRENO DE SU NUEVA PELICULA, EXTRANJERA

"El mito resuena en nuestro presente"*

Concebida como una versión libre de Ifigenia en Aulide, de Eurípides, el tercer largometraje de la directora de Cómo pasan las horas se interna en la tragedia de esa mujer condenada al sacrificio para encontrar la esencia que aún vibra de ese mito: su dignidad.

*Por Oscar Ranzani

El opus tres de Inés de Oliveira Cézar es una apuesta de riesgo: la directora estrena el jueves 3 de julio Extranjera, una versión libre del mito griego Ifigenia en Aulide, de Eurípides, y ubicó la historia en una zona desértica argentina. Más precisamente en Villa Benegas, un pueblo situado a quince kilómetros de Mina Clavero. Sin hacer hincapié en la anécdota sino más bien en la esencia del mito, el film tiene como protagonista a una muchacha cuyo padre, el curandero del pueblo, está dispuesto a sacrificarla para que se acabe la sequía en esa región.
Extranjera tiene la particularidad de haber hecho interactuar a actores profesionales (Agustina Muñoz, Carlos Portaluppi, Eva Bianco) con los habitantes del pueblo cordobés donde plantó la cámara la directora. La idea de Extranjera nació cuando Oliveira Cézar estaba rodando Cómo pasan las
horas. "Estaba filmando una secuencia con Agustina Muñoz (la protagonista) que no tenía nada que ver porque estaba ella tocando el piano con Roxana Berco. Habíamos empezado así. La vi a ella, sus manos, su voz, cómo trabajaba y me vino Ifigenia de una manera clarísima. Y ahí empezamos con la idea", relata la directora en diálogo con Páginal12, quien agrega que el mito "tiene resonancias con el presente".
-El film está más relacionado con la esencia del mito que con la anécdota.
¿Por qué lo pensó así?
-No está relacionado con la anécdota sino con lo que sería el hueso. Tomé eso del mito, no lo anecdótico, ni intenté interpretarlo. Busqué describir un proceso de esa persona en una situación donde hay violencia, agresión, un grado de estupidez increíble y mucha ignorancia. Se ve cómo esa chica en menos de veinticuatro horas pasa por ese proceso de una determinada manera porque la apuesta de la película era: ¿qué es lo que tiene ella que realmente la vuelve tan fascinante? En realidad, lo que tiene es su
dignidad. Eso es lo que siento de todo el mito.
-¿Ifigenia es una víctima?
-No. O sea, es una situación paradójica la que se plantea con el caso de Ifigenia. Lo cual tampoco es sorprendente porque las tragedias tienen mucho de la cosa paradójica. De alguna manera, ella es víctima de un acto violento y, por otro lado, ella genera sus propios recursos para elegir, de cualquier manera, algo para ella. Más allá de ser una víctima concretamente, ella puede encontrarse con una cosa más que sentirse víctima. Esa otra cosa es la que me resulta muy interesante de esta mujer: la dignidad con la que afronta, pero sin perder el sentido. Ella encuentra un sentido, lo cual también habla de una inteligencia de esta mujer, bastante llamativa. Es una inteligencia vital la que ella tiene.
-¿Qué es lo que le atrae de las tragedias griegas?
-Me atraen porque son oraculares y me interesa esa posible cosmovisión que tenían los griegos. Era una cosmovisión oracular. No hablo de transportarla así directo al presente, sino que me resulta interesante para tenerlo como un elemento más. Por otro lado, porque siempre manejan una paradoja, no un conflicto. Está repleto de conflictos, pero siempre el objetivo final no está en el conflicto sino en algo que es paradójico.
-¿El paisaje es funcional a la historia?
-Sí, completamente. No sólo que es funcional sino que sin paisaje no tendría historia. Para empezar a escribir el guión necesité encontrar el lugar primero.
-¿Qué le atrajo de Villa Benegas para centrar allí la historia? ¿Encontró similitudes entre este paisaje y las montañas griegas?
-Yo buscaba seco y sed. Por eso no fue el primer lugar al que fui, pero empecé a buscar en esa línea. Sí sentía que tenía que haber montañas. Pero curiosamente no fue buscando la imagen griega, no conscientemente. Evidentemente lo de la aridez, lo seco y la sed, sólo un lugar así me lo podía ofrecer.
-Eligió narrar a través de los silencios. ¿Por qué?
-Fue una decisión que se dio sola. Elegí filmar en una zona árida, seca, donde vive un poblado de veinte personas en total. Son serranos: esa gente no habla. Y yo estaba proponiéndome en la película que fueran serranos. Entonces, los actores eran actores, pero el resto pertenecían y vivían ahí.
Hubo un trabajo donde naturalmente los actores empezaron a sentir la necesidad de ese modo, estando ahí porque estando ahí es ese modo.
-Al haber tantos silencios la narración se nutre de la expresividad actoral.
¿Cuáles fueron las pautas en ese sentido?
-Primero trabajamos sólo con impresiones, no trabajamos con la expresión.
Nos fuimos nutriendo en grupo de impresiones que, en un primer momento, eran textos de Alejandra Pizarnik. Y los jugábamos de diferentes maneras. Eso fue el primer approach con los personajes, con la película. Trabajamos con viajes que es algo que siempre me gusta hacer porque es para crear las
propias impresiones. Básicamente, así estuvimos trabajando unos meses. El trabajo fue relajado. Después, los chicos viajaron unos días antes, estuvieron con la gente, con el chiquito protagonista que vive ahí, es un serranito. Fue todo un proceso para los actores, para esa familia, para el chiquito, para nosotros.
-Si bien son diferentes, ¿qué puntos en común observa con Cómo pasan las horas?
-Las dos tienen un elemento trágico. Obviamente, Cómo pasan las horas no es una tragedia griega, pero es una tragedia, no es un drama. Otro punto en común es algo de la investigación con el tiempo porque, si bien en Cómo pasan las horas era evidente ya desde el título que había algo con el tiempo, en esta película no lo hay, pero yo siento que sigue pasando todo un tema con el tiempo. En Extranjera hay como un extrañamiento del tiempo, ya desde la puesta en escena.

*Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-10474-2008-06-28.html

“Campos” que no son los nuestros*

Por Christian Castillo *

El envío al Congreso del proyecto de retenciones móviles no es un “avance democrático”, como pretenden tanto las patronales ruralistas como el gobierno nacional, sino simplemente un nuevo escenario en donde dos sectores igualmente capitalistas dirimirán el destino de los recursos obtenidos por las exportaciones agrarias. Nada bueno de estas negociaciones pueden esperar los trabajadores y el pueblo. Allí no se discute siquiera la anulación de la ley 22.248 sancionada por Videla, Martínez de Hoz y Harguindeguy, que permite la superexplotación del peón rural. Tampoco la expropiación de los 4000 grandes propietarios que sumados poseen ochenta y cuatro millones de hectáreas (sí, leyó bien, 84.000.000), la mitad de las tierras utilizables para agricultura y ganadería que existen en el país. Y, menos que menos, la nacionalización de los puertos y el monopolio del comercio exterior, que permitiría utilizar para satisfacer las necesidades populares las ganancias multimillonarias de los oligopolios exportadores como Cargill, Bunge o Dreyfus.
La belicosidad expresada en estos más de cien días por los ruralistas va más allá de la disputa por unos puntos más o menos de retenciones. Si bien éstas dan cuenta tan sólo de un 13 por ciento de la recaudación total —que mayoritariamente proviene de impuestos al consumo como el IVA, es decir, del bolsillo obrero y popular– y el porcentaje de lo producido por el campo en el conjunto del PBI es relativamente menor, la dinámica ascendente de las exportaciones del sector en los últimos años ha potenciado la fuerza relativa de la gran burguesía agraria, resultado que también se explica por el proceso de “reprimarización” vivido en la década de los ’90 y no modificado en lo sustancial en estos años. Esta fracción capitalista quiere lograr no sólo mantener (y si fuese posible aumentar) la alta rentabilidad obtenida en los últimos años, sino ganar un lugar de mayor predominio al interior de la clase burguesa, cuando el esquema económico que rige desde la devaluación empieza a mostrar sus debilidades, y esto en el marco de desarrollo de una crisis capitalista internacional con futuro incierto. Lamentablemente, una parte de la izquierda le ha hecho de comparsa a este sector, mostrando una pérdida completa de rumbo.
El Gobierno, por su parte, no impulsó las retenciones móviles para defender el bolsillo de los trabajadores o para impedir la continuidad de las tendencias al monocultivo sojero. Recurrió a este mecanismo como una fuente de recursos para “redistribuir” a favor esencialmente de los grandes industriales exportadores y otros grupos de capitalistas aliados al Gobierno (los beneficiarios de las “argentinizaciones”), así como para el pago de deuda externa. El propio decreto sancionado el 9 de junio por el Gobierno, que plantea que el dinero obtenido en concepto de retenciones a la soja por arriba del 35 por ciento se destinará para la construcción de hospitales, escuelas y caminos, es toda una confesión de que el resto de lo recaudado no se utiliza para resolver las penurias y necesidades del pueblo, sino para pagar la deuda externa y seguir subsidiando a los grandes capitalistas, ¿o acaso durante los cinco años que van de gobierno de los Kirchner no se continuó desarrollando la concentración de la producción agraria, proceso que, entre otras cuestiones, implicó la expulsión de miles de familias –algunos dicen que llegarían a 300.000 en la última década– de campesinos (gran parte de ellos pertenecientes a los pueblos originarios) que sembraban alimentos y criaban animales para autoconsumo? Al contrario de lo que afirman los intelectuales que apoyan al Gobierno (que con el argumento de enfrentar a una “nueva derecha” son, en realidad, predicadores de lo que Gramsci denominaba un nuevo conformismo), los Kirchner vienen apelando a la retórica “nacional y popular” de la “distribución del ingreso” para hacer pasar un programa reaccionario. En estos años, mientras los capitalistas recuperaron fuertemente sus ganancias, el salario obrero apenas llegó a los niveles ya bajos del 2001. Las luchas de los trabajadores que, enfrentando despidos y provocaciones patronales, salieron del control de las direcciones burocráticas aliadas al Gobierno terminaron con fuertes represiones y trabajadores procesados, como ocurrió este verano en el Casino Flotante (del empresario kirchnerista Cristóbal López) o en la textil Mafissa, donde los obreros fueron desalojados en un operativo con más de 700 policías. Ahora, con el lema de “queremos volver a recuperar la normalidad institucional”, el Gobierno utiliza el antipopular lockout empresario y el desabastecimiento para impugnar todo método de lucha extraparlamentaria y el recurso a la acción directa, ya sea que tengan objetivos reaccionarios, como ocurre con las patronales agrarias, o que sean utilizados por los trabajadores y sectores populares por sus legítimas demandas: “Nada se arregla con cortes de ruta” es el nuevo discurso oficial. Los que se llegaron a presentar como herederos de la rebelión del 2001 quieren restaurar ahora el principio según el cual no habría que haber reclamado en las calles que se vayan De la Rúa y Cavallo, y sólo se podía esperar a las próximas elecciones para reemplazarlos.
Los “campos” que están enfrentados no son los nuestros. Frente a la disputa entre dos sectores de “los de arriba” es preciso insistir en la importancia de mantener una posición independiente de ambos bloques capitalistas: “Ni con el Gobierno ni con las entidades patronales ‘del campo’”, como dice la declaración que suscribimos alrededor de 500 intelectuales, docentes universitarios y trabajadores de la cultura. Como ha mostrado toda la experiencia política reciente, la apuesta a los “males menores” sólo ha servido para abrir la puerta a “males mayores”. Para que el deterioro de un gobierno (que nuevamente ha mostrado la completa imposibilidad de la “burguesía nacional” para sacar al país del atraso y la dependencia) no sea aprovechado por otras variantes de la clase dominante, no hay otra salida que poner todas las energías en el desarrollo de una alternativa propia de la clase trabajadora. Manos a la obra.

* Dirigente Nacional del PTS. Sociólogo, docente de la UBA y la UNLP.

-Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-106849-2008-06-28.html

EURIDICE*

*de Margaret Atwood

Él ha venido a buscarte y está aquí,
canción que te llama y quiere que vuelvas,
canción de dicha y de pesar
a partes iguales, promesa
hecha canción, promesa
de que todo será, allá arriba, distinto
a la última vez...
Hubieras preferido seguir sintiendo nada,
vacío y silencio; la estancada paz
del mar más hondo,
al ruido y la carne de la superficie,
acostumbrada a estos pasillos pálidos y en sombras,
y al rey que pasa por tu lado
sin pronunciar palabra.
El otro es diferente
y casi lo recuerdas.
Dice que canta para ti
porque te ama,
no como eres ahora,
tan fría y diminuta: móvil
y a la vez quieta, como blanca cortina
o soplo en la corriente
de una ventana a medio abrir
junto a una silla donde nadie se sienta.
Te quiere 'real',
un cuerpo opaco,
sentir cómo se espesa
(tronco de árbol o ancas)
y el golpe de la sangre tras los párpados
al cerrarlos
la llamarada solar...
sin tu presencia no podrá sentir
este amor suyo...
Mas la súbita revelación
de tu cuerpo enfriándose en la tierra
fue saber que le amas en cualquier lugar
hasta en este sitio sin memoria,
este reino del hambre.
Como una semilla roja en la mano
que olvidaste que aprietas,
llevas tu amor...
El necesita ver para creer
y está oscuro.
'Atrás, atrás...', le susurras,
pero quiere que vuelvas
a alimentarlo, Eurídice,
puñado de tul, pequeña venda,
soplo de aire frío,
no se llamará Orfeo
tu libertad...

-De Interlunar (1984)

*Enviado para compartir por Verónica Capellino veroaleph@hotmail.com

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