BITÁCORA DE UN SOCIÓLOGO FRACASADO

A VECES SIENTO*

A veces siento
que armo arabescos
dueños de su universo
que destilan libertad
a través de manos inconmensurables.
A veces siento
que el amor tiene cabida
dentro de dos lágrimas
que confundidas
se encuentran descendiendo
hacia mi boca.
A veces siento
que tiendo las manos
y Dios me las estrecha
trasladando a mi sangre su paz.
A veces siento
que el camino se ilumina
para que se encuentre
lejos de todo arrepentimiento,
sin rendiciones de cuentas
ante mi propio tribunal.

*de Emilse Zorzut. zurmy@yahoo.com.ar

EL SUEÑO DE LA MUJER DEL PESCADOR...

Un lugar sin lugar*

¿de la mano de qué sombra
acudirás a alba
a despertar el sueño?

se esmera el grito estéril
en salir de la rabia dormida
acostumbrado al rincón de la quietud
donde no vale
nada

si tal vez
una brizna divierta
esa sombra claroscura
en un caleidoscopio
abanico de aromas
crepúsculo de lluvia
recostado en la hoja

se revele un acorde
desentone el silencio
desafine el disuado
y
vibre el aire
en desconcierto
ensayando un concierto

*de Lucía Cinquepalmi luciaguionbajo@gmail.com

Y seréis como dioses*

Mori Ponsowy
Para LA NACION

En Lloret de Mar, un pueblo de Cataluña, hay un restaurante donde por 40 euros se puede comer y, además, vivir el simulacro de un terremoto de 7 grados en la escala de Richter. Se llama Disaster Café. Quienes han ido aseguran que se asustan igual, aunque sepan que no es un terremoto de verdad. Le escucho contar la anécdota a un amigo que fue hace poco. "Salí hecho un asco -dice, encantado-, con la ropa toda salpicada de vino y comida." Mientras estuvo ahí hubo dos terremotos. Las mesas se movían tanto que los pimientos rellenos terminaron en el piso.
Le pregunto por qué quiso ir a un lugar así. Me mira como si yo fuera marciana. "Todos gritaban y se morían de risa", dice, como si esa explicación bastara. Me pregunta: "¿No te gustan las montañas rusas?". "Sí, pero no es lo mismo", digo. Quiere saber por qué no es lo mismo. Trato de improvisar una explicación, pero no se me ocurre nada contundente. Nos despedimos y me quedo con la sensación de que soy una aguafiestas.
Me paso la tarde pensando. ¿Qué diferencia hay entre subirse a una montaña rusa e ir a un bar donde habrá un simulacro de terremoto? Ambas experiencias dan miedo, ambas tienen que ver con situaciones en las que aparentemente nuestra integridad física está en peligro y, también, en ambas se trata de un miedo que no llegará a ser pavor porque sabemos que es sólo un simulacro. Por eso nos reímos: aunque nos asustemos, sabemos que saldremos indemnes, pues se trata de un juego.
La respuesta se me ocurre recién a la noche: la diferencia entre una montaña rusa y el bar en cuestión es que la montaña no imita una catástrofe natural. En cambio, el atractivo del Disaster Café se basa en el remedo de un fenómeno que ha causado miles de muertes a lo largo de la historia. ¿No hay algo perverso en divertirse viviendo el simulacro de una catástrofe? ¿Qué sentirán los familiares de las víctimas del sismo en Abruzzi al saber que hay gente que paga por experimentar un simulacro de terremoto y que, al sentir el temblor, se divierte a más no poder?
"El dolor es un horror que fascina", dice Aldous Huxley en la última página de Un mundo feliz , una novela que describe una sociedad totalitaria en la que el control de los individuos no se logra mediante la represión y el miedo, sino a través del placer, el condicionamiento y la diversión. La escena final, en la que un "salvaje" se da latigazos a sí mismo ante la mirada lasciva de una muchedumbre "civilizada", es una de las pocas en toda la novela que muestran violencia física. El autor empleó las doscientas páginas anteriores para mostrar cómo, una vez anestesiados emocionalmente, los seres humanos podemos aceptar horrores de la más diversa índole. En el mundo de Huxley las personas viven satisfechas, en un estado de paz perpetua. El consumo y la diversión constantes le proporcionan estabilidad a un Estado que alienta a sus miembros a tomar alucinógenos y que condiciona a los niños mientras duermen.
A diferencia del mundo futuro soñado por George Orwell en su novela 1984 , en el que el control se logra por medio de la opresión, en el mundo de Huxley los humanos se entregan gustosos a tecnologías que van minando su propia capacidad de pensar. Orwell temía que los totalitarismos del futuro prohibieran los libros; Huxley temía una sociedad en la que no hubiera razón para prohibir la lectura, pues ya nadie querría leer. Orwell temía que se ocultara la verdad; Huxley temía que, hundidos en un mar de irrelevancia, la verdad dejara de importarnos. Tanto Orwell como Huxley imaginaron futuros sombríos. La diferencia entre uno y otro radica en que para el primero la opresión nos sería impuesta desde afuera, mientras que para el segundo seríamos nosotros mismos quienes nos encerraríamos, gustosos, en nuestras cárceles.
Señalar casos de Estados totalitarios orwellianos es sencillo. Basta pensar en la Alemania nazi, en la Unión Soviética de Stalin o en nuestra Argentina de los 70. Sin embargo, aunque menos evidente, creo que la ficción distópica de Huxley es mucho más actual y pende sobre Occidente, haciéndose realidad de manera corrosiva e indetenible. ¿Disaster Café no es un ejemplo del modo en que con frecuencia nuestra "infinita sed de distracción" -como la llamaba Huxley- logra acallar nuestra capacidad de raciocinio? ¿Acaso divertirse con un simulacro de terremoto no evidencia una moral y una sensibilidad adormecidas? Pero quisiera ir un poco más allá: ¿es Disaster Café el único ejemplo del sonambulismo acrítico con que nos zambullimos en la diversión, o tal vez también lo sean las consolas de video en las que nuestros hijos disfrutan matando personas y, en general, la facilidad con que cada vez le dedicamos más tiempo a distraernos con las últimas novedades tecnológicas y menos a conversar, a intentar conmover, a acercarnos, a acariciar los corazones de quienes tenemos cerca?
"¡Pasear y hablar! ¡Vaya extraña manera de pasar una tarde!", piensa Bernard, con ironía, cuando en Un mundo feliz Lenina le dice que prefiere jugar al golf electromagnético que caminar por la orilla de un lago. Y es que los humanos de Huxley se dedican a dos actividades, nada más: trabajan y se divierten. Y si por casualidad a alguien se le ocurre entristecerse o, peor aún, detenerse a reflexionar, ahí está siempre a mano el "soma", ayudándolos a dejar el temor y a concentrarse en el presente. "No dejes para mañana la diversión que puedes tener hoy", le dice Lenina a Bernard.
¿No es, en cierto modo, Occidente una especie de mundo feliz a lo Huxley? Cuanto más escalamos en la escala socioeconómica, ¿no nos acercamos también más a un adormecimiento colectivo producido no por el hambre y la escasez, sino por la abundancia? Pienso en nuestra televisión. En la facilidad con que programas de mal gusto, de vocabulario limitado, sin argumento, logran mantenernos mudos ante la pantalla. Pienso en la naturalidad con que nos enteramos de injusticias, muertes y guerras en las noticias, sólo para olvidarlas instantes después y dejarnos envolver de nuevo por la banalidad. Pienso en la creciente dificultad que tienen nuestros niños y adolescentes para disfrutar del silencio y la simplicidad, enchufados constantemente a la diversión fácil y acrítica que les proporcionan sus decenas de maquinitas.
"Resulta curioso considerar que antes la mayoría de los juegos se practicaban sin más aparatos que una o dos pelotas, unos pocos palos y a veces una red", dice un personaje en Un mundo feliz . Y continúa: "¡Imaginen la locura que representaría permitir que la gente se entregara a juegos que en nada aumentaran el consumo!". En el mundo de Huxley, el Estado no aprueba ningún nuevo juego, a menos que pueda demostrarse que exige cuando menos tantos aparatos como el más complejo de los juegos ya existentes. ¿No nos suena familiar esto a todos los padres que día a día comprobamos la dificultad creciente de nuestros hijos para divertirse con una piedrita?
Se ha dicho hasta el hartazgo que la tecnología no es nociva y que sólo sus usos pueden llegar a serlo. Tal vez sea cierto. Pero creo que una de las consecuencias de la tecnología es ir minando nuestra capacidad de asombro, nuestra humildad, el respeto que una vez sentimos por todo aquello que no entendíamos. Huxley dijo que la novela Seréis como dioses , de H. G. Wells, le había servido como inspiración para imaginar un mundo en el que ya no existe nada sagrado y donde los avances tecnológicos permiten tener la naturaleza bajo control.
"Relájese y escuche las olas mientras reposa en una playa de arenas blancas", dice la publicidad de Typhoon Lagoon, una playa artificial inventada... no por Huxley, sino por un equipo de ingenieros que trabaja para Disneyworld. "Juegue en el agua mansa de la orilla. O zambúllase más lejos, donde olas de hasta tres metros le harán sentir la fuerza del mar." Detrás de toda esa arena de fibra de vidrio en la que no vive ni un solo molusco, detrás de toda esa agua en la que centenares de personas saltan sin temor a que las pique un agua viva, se ocultan motores inmensos que cada tres minutos producen una gran ola que remeda las de la playa. Cada vez que viene la ola, niños y grandes gritan y se asustan, saltan y ríen, disfrutando el movimiento del agua, pero, también, maravillados ante la habilidad humana para recrear algo tan grande, tan imprevisible, como el mar.
Por supuesto que entre divertirse con un simulacro de terremoto y uno de playa hay una gran diferencia: en el segundo caso el dolor ajeno no está en juego y, por tanto, nuestra conciencia no tiene nada que objetar. Sin embargo, lo que ambos tienen en común es el uso de tecnología innovadora para imitar fenómenos naturales y divertirnos de modo controlado, aséptico, sin peligro: se desacraliza la naturaleza, al mismo tiempo que se seculariza el asombro. A diferencia del asombro que sentimos frente a la inmensidad del mar, o al experimentar las sacudidas de un sismo verdadero, este nuevo asombro no provoca recogimiento ni introspección alguna, y está lejos de ser una experiencia de comunión con el universo. Por otro lado, mientras el asombro ante los fenómenos naturales pone en evidencia nuestra pequeñez y nos hace más humildes y respetuosos, el asombro originado en artilugios tecnológicos nos hace sentir poderosos, geniales e imbatibles. Amos y señores del universo.
Me dan ganas de llamar a mi amigo y hablarle de todo esto, decirle que a veces tanta diversión adormece, pero me aguanto porque sé que no le gustaría. Quizá me diría que soy incapaz de divertirme. O que tengo cierta dificultad para ser feliz. Y aunque seguramente tendría algo de razón, a mí me gustaría contestarle como Bernard a Lenina, cuando ella insiste en que tome un gramo de soma para curar su melancolía: "Prefiero ser yo mismo -dijo Bernard-. Yo y desdichado, antes que cualquier otro y adormecido".

*Fuente: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1172279
-Enviado para compartir por Lucía Cinquepalmi luciaguionbajo@gmail.com

El divino putañero*

*Por Juan Forn

La ola de Hokusai es indiscutiblemente el cuadro japonés más famoso del mundo. Igual de famosos en Japón son los desnudos que le gustaba pintar a Hokusai, entre los cuales se destaca uno llamado El sueño de la mujer del pescador, donde se ve a una joven desnuda y echada de espaldas, con las piernas abiertas y un pulpo realizándole el cunnilingus más impresionante de la historia del arte erótico. Hokusai pronosticó a sus setenta años que, si llegaba vivo a los ciento diez, accedería por fin al misterio de las cosas y todo lo que eligiera pintar, fuese un mero punto o una línea, estaría vivo; pero se murió a los ochenta y nueve. Sin embargo, en la fecha en que Hokusai hubiera cumplido ciento diez años, nació en Japón un hombre llamado Sokichi Nagai, que se haría conocido entre sus compatriotas por su seudónimo, Kafu, y sería para casi todos ellos la viva reencarnación de Hokusai, el último "artista del mundo flotante", aunque no pintó un solo cuadro en toda su vida. En realidad, Kafu era escritor (él prefería definirse como "garabateador"), pero sus retratos de Tokio y sus habitantes, especialmente de sus mujeres de vida licenciosa, son el equivalente literario de los paisajes y desnudos del gran Hokusai.
En su adolescencia, Kafu intentó escribir para el Teatro Imperial Kabukizan, luego logró ser columnista de sociales en el diario Asahi Shimbun, hasta que se enteró su padre y lo mandó a "enderezarse" a los Estados Unidos, donde lo puso a trabajar en un banco. Kafu logró ser transferido a la filial francesa
que tenía el banco, en Marsella: le llevó cinco años conseguirlo y duró apenas unos meses en Francia. Primero lo echaron del banco por escaparse a París; después, cuando se le terminaron los ahorros, jugueteó con la idea de ahogarse en el Sena para que su muerte "fuese comunicada a Japón en ese
hermoso idioma". Pero terminó obedeciendo el ultimátum de su padre y volvió a Tokio. Allí aceptó un puesto como profesor de Literatura francesa en la universidad: se enorgullecía de haber aprendido más francés que inglés en esos cinco años en Norteamérica. También había aprendido chino (mejor dicho,
había reforzado el aprendido en la escuela) gracias a las frecuentes visitas que hacía a los fumaderos de opio de Chinatown. Se sabe que el idioma japonés se origina en el chino y que la persona japonesa que conoce chino suele tener una pureza de lenguaje fuera de lo común. Era el caso de Kafu; pero lo que él se propuso al regresar a Tokio fue reproducir en sus cuentos la afiladísima jerga coloquial que se hablaba en las calles de Asakusa (el distrito rojo de la ciudad, también conocido como "la cloaca de Tokio").
Su compadre y admirador Junichiro Tanizaki dijo años después que Kafu se proponía escribir lujurioso, pero le salía elegíaco. Esa era su magia: la combinación entre la pureza de su estilo y la impureza esencial de sus temas. Sus innumerables novelas salían siempre fallidas (se iba por las ramas, abandonaba personajes, las terminaba demasiado pronto o demasiado tarde), pero sus lectores las amaban igual porque no había una que no ofreciera páginas enteras de gloria, por lo general elegíaca, aunque sus temas fuesen cochinos, sórdidos, incluso heréticos para la milenaria tradición japonesa. Lo que Tanizaki o Kawabata obviaron con elegancia o sugirieron crípticamente en sus libros, Kafu prefiere describirlo con pelos y señales (y ya se sabe que pelos, olores y demás señales corporales, especialmente femeninas, son anatema para la literatura japonesa). Tiene un cuento extraordinario sobre una geisha guarra, que no se baña nunca y escandaliza a sus compañeras de trabajo tanto por su dejadez como por el efecto hipnótico que produce a los hombres: "Le alcanzaba con abanicar cansina y distraídamente su cuerpo sudoroso para que el cliente que ya se había vestido y estaba a punto de marcharse se abalanzara otra vez sobre ella" (el título del cuento es memorable: "Una crónica que quizá no debí
escribir"). En otro cuento llamado "Polillas de invierno", recuerda así uno de sus matrimonios con una geisha: "Cuando se rasgaba alguno de los paneles de papel de las puertas de nuestra habitación, lo cubríamos con las cartas que nos habíamos ocultado uno al otro, y nos leíamos en voz alta los pasajes
más escabrosos mientras intentábamos en vano que el frío no se colara en la habitación. Puedo dar fe de que ése es un placer que jamás conocerán los que tienen dinero".
Aunque le gustaba llorar miseria, nunca le faltó dinero (heredó pronto a su padre, a cuyo funeral no asistió porque estaba con una geisha en una terma de montaña). Aunque se pasó la vida callejeando por los distritos de vida disipada, prefería vivir en Azabu, donde estaban todas las embajadas, y se vistió siempre a la usanza occidental, con traje, sombrero y paraguas (pero en los pies llevaba siempre unos cómodos hiyorigeta). Le pasaba con las mujeres lo mismo que con las novelas: se iba por las ramas, se desinteresaba de ellas, pero antes les dedicaba sus elegías. Todos sus detractores fueron masculinos: los que tuvo de joven lo acusaban de atraer lectoras como una manzana podrida junta hormigas; los que tuvo más adelante decían que su estilo era afectado como el maquillaje de una puta vieja (él comparaba los
pronunciamientos de escritores con "el zumbido de los mosquitos en verano").
Odió el militarismo de los años '30, la guerra y la ocupación norteamericana, y se encargó de hacerlo saber (se salvó porque unas y otras autoridades lo consideraron un inofensivo viejo licencioso). Cuando se derrumbó su casa durante los bombardeos (y perdió su colección de grabados eróticos), se fue a vivir a una casa de citas. Cuando McArthur prohibió la prostitución en Tokio, fue a refugiarse a los burlesques. Cuando los encargados de los teatros quisieron echarlo de camarines, se puso a escribir
parlamentos para las chicas y ellas convencieron a los patrones de que le permitieran subir al escenario: fue un éxito absoluto (y Kafu tenía ochenta años).
A los setenta había hecho un balance de las damas en su vida: asombrosamente, el número fue de dieciséis, todas geishas, a las que retiró de la profesión al conocerlas y volvió a colocar en el negocio cuando se cansó de ellas. También fueron geishas todas sus secretarias, sus mucamas y sus enfermeras, pero no figuraban en la lista. Se enorgullecía de no haber estado nunca con una virgen, ni con la mujer de otro, ni de haberse enamorado jamás: sólo le importaba el arte de lo amatorio en la mujer. Y lo
valoraba como ninguno.
Kawabata ganó el Premio Nobel, Soseki está en el billete de mil yens, Mishima es icono gay, Tanizaki reina entre los espíritus exquisitos y Murakami entre los jóvenes, pero el único escritor japonés que llegó a ser muñequito es Kafu. Se consigue en todos los puestos callejeros de baratijas en Tokio: es un hombrecito de anteojos de veinte centímetros, con traje, sombrero, paraguas e hiyorigeta, y casi todos los vendedores suelen ubicarlo al lado de las reproducciones baratas que ofrecen de El sueño de la mujer del pescador y La ola de Hokusai.

*Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-131574-2009-09-11.html

SOBRE CRITICOS Y CRÍTICA LITERARIA*

Se ha hecho costumbre el malentendido de llamar crítica a la reseña o nota que aparece en los cuadernillos semanales de los diarios como suplementos literarios.
Eso quiere decir que la literatura, para los que manejan y/o diseñan diarios, es siempre suplementaria y nunca central.
Pero una reseña no es una crítica. Puede pretender serla o no.
La reseña no tiene la objetividad, la imparcialidad y el desinterés o independencia que debería tener el ejercicio de la crítica.
La crítica es una de las ramas prácticas de la Teoría Estética o de la Estética, por encima de las teorías.
Las reseñas o comentarios están firmados por periodistas culturales o por académicos o escritores.
A veces los roles se confunden; un escritor puede ser un académico o un periodista puede también ser escritor.

¿Para qué sirve la crítica, si es que sirve de algo?
La critica sirve y no poco. Sirve a los lectores, a los libreros y editores, a los escritores, a los teóricos, y a los aficionados a leer crítica.
Pocos críticos han llegado a trascender con la dimensión y el renombre que tuvieron, por ejemplo: Amado Alonso, Spitzer, Wölffling, Blanchot, Ezequiel Martínez Estrada, David Viñas, Auerbach, J.P.Sartre, Rlland Barthes, Jaime Rest, Angel Rama, Walter Benjamín, Jore Luis Borges, Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Noé Jitrik, Theodor Adorno, Faye,.
En Rosario hemos conocido a Eugenio Castelli, a Nicolás Rosa, a Inés Santa Cruz, a Roberto Retamoso, a Martín Prieto, a Alberto Lagunas y Aida Albarrán.

Hay críticas que surgen luego de largas entrevistas y charlas investigativas con el autor Otras se hacen exclusivamente a partir de la obra y algunas sin tener en cuenta dicha obra en el conjunto de lo escrito por el autor.
Un defecto de las notas o reseñas bibliográficas, según mi modesto entender, es hacerles el juego a los guiños de la moda. Otro defecto es despacharse el crítico o comentarista con un lenguaje universitarioso, pretencioso, poco literario e incomprensible para el lector común. Así, en lugar de ayudar al lector a ver mejor una obra, se la sepulta viva bajo una enmarañada jerga y profusión de citas barajando nombres e inter-textos que no pasaron por la cabeza del autor ni necesita el lector.
Una crítica creativa no debería basarse nunca en alguna teoría anterior a la obra que trata, porque esto condiciona la interpretación.
Dicen los que saben más que yo de esto que la crítica menos injusta es la crítica inmanente, la que surge de la obra misma, de lo que se propuso el autor, si nos olvidamos de lo que hemos estudiado o creemos saber, y nos abocamos a indagar si el autor logró su propósito o no.
Toda buena obra modifica la preceptiva.

La crítica debe ser independiente de la narrativa.
Las dificultades que cada autor ofrezca a sus lectores deben ser necesarias y no meros alardes ante mesas examinadoras.
Respeto el criterio de Juan Carlos Onetti, quien nunca volvía a leer lo que ya había publicado, pero comparto la idea y práctica de los que vuelven a corregir sus obras antes de reeditarlas ya que paras no tocarlas más ya tendremos tiempo después de morir, si es que tenemos la suerte de morir antes de que mueran nuestros libros editados e inéditos.
Me parece honesto reconocer sinceramente los defectos señalados o interpretados por la crítica. Borges volvía a corregir hasta sus obras completas cada vez que se volvían a editar.
La crítica evalúa. El comentario es menos riguroso que la evaluación.

Las pautas previas con las que se maneja la crítica deben ser discutidas, o al menos discutibles.
La buena crítica no se agota en decir si tal obra es buena o mala, entretenida o aburrida, memorable u olvidable.
El crítico debe sacar a luz lo más objetivamente la problemática que cada libro plantea y no super-estructurarla con problemáticas suyas o de su preferencia.
No puede figurar como crítico un principiante que hizo un cursillo o asistió tres meses a un taller, ni el empleado de una editorial, ni los asistentes de cátedra de la carrera de letras.
Me pregunto si la crítica pertenece a la Literatura o si en cambio se ocupa de ella sin ser parte de ella? Quiero decir, me pregunto hasta dónde la crítica tiene o no autonomía de género.

La literatura inventa historias; la metaliteratura inventa lecturas.
Otra pregunta: ¿El lector inventa autores o el autor inventa lectores?
Los actos de escritura y lectura mantienen el orden de circulación de los mensajes. ( Me refiero siempre a la literatura y no a esa nueva versión para mi caótica e infernal que son los mensajitos de textitos y porno-fotitos y musiquitas entre los pendex en sus celulares, porque eso ya felizmente escapa a mi control, a mi ciencia y a mi más o menos primitivo entender).

¿Cuáles son las fronteras entre creación de un texto e interpretación del mismo?
Lo primero que debe informar con claridad un crítico es el objeto de la crítica que va a hacer. ¿Por qué,, y para qué?.
Cuál es su sincera intención.
¿Cuáles son los límites entre las ideas del autor, las intenciones del autor, y las ideas del crítico o las intenciones del crítico?

El diente crítico debe acertar en la yugular del cuerpo textual que trata, para que este derrame la mayor cantidad de sangre propia que sea posible, hasta que se agote.
La importancia de lo literario es mínima en la estructura de intereses económicos de un diario.
Los todavía llamados suplementos literarios de los todavía llamados diarios son bancados por los anuncios o avisos o mensajes comerciales de las editoriales. Por eso las reseñas son parciales y se parecen a las solapas de los libros o a las contratapas.

Una cosa es el pensamiento crítico y otra cosa es la crítica literaria, que en el mejor ( y raro) de los casos, se hace con pensamiento crítico.
Las reseñas deben proponer discusiones entre textos y no entre grupos de autores, clanes, capillas, bandos, tribus y listas de vendidos.
Los autores noveles suelen sospechar que un crítico es un vendido pero decir que un escritor es vendido tiene varias lecturas.

Algunos críticos creen que los textos que interpretan son opacos y que sólo brillarán a la luz de su crítica.
Hay críticos que suponen que su función es producir –a partir de un texto dado, de una experiencia irrepetible de escritura-
Un nuevo texto que pueda leerse como tal y permita conocer algo de aquel. El texto a criticar se llama texto base.
Parecerá obvio pero hay que decirlo, nadie tiene derecho a dictaminar sobre el saber escribir de los autores si en su propia escritura de crítico, no se preocupa por saber escribir.

Es difícil que un escritor sea auténtico si desconoce el vértigo de la imaginación o el compromiso sin concesiones del pensamiento crítico.
La cruza de sofisticación narcisista de origen académico y entongue con el mercado, con el campo intelectual, no produce buena crítica periodística, no genera crítica independiente.

La crítica debe ser expositiva y organizar un lugar para los nuevos libros, sobre todo hoy, cuando los libreros se ocupan cada vez más en vender cualquier cosa y cada vez menos en leer literatura.
El crítico debe proponer una lectura que articule el nuevo texto con el campo del que emerge, sin etiquetas preconceptuales, sin condenarlo a entrar metido a mazazos o tijeretazos en los casilleros de teorías previas.
El juicio valorativo debe permitir al lector disentir con el crítico.
La crítica debe aproximarse al estilo de una opinión razonada. Debe ser intensamente personal sin caer en la tentación de intentar hacer pasar al crítico como más inteligente que el autor que critica.
No se debe notar que el crítico está interesado en probar que entendió lo que el autor quiso hacer.
La crítica periodística o literaria debería pensarse más, repensarse, en función del destinatario, discutiendo más en vivo con el lector.
Debería haber encuentros frecuentes entre críticos y lectores donde discutir obras literarias. Pienso en programas radiales y televisivos con ida y vuelta, por ejemplo.
El crítico debe informar, dar cuenta de los textos y contextos que le dan sentido. El crítico debe decirnos cuál es la trayectoria del autor y qué cuestiones literarias y no literarias pone en juego.
La crítica debe evitar la vaguedad, el encasillamiento, las generalizaciones, las simplificaciones o las complicaciones.
¿Hace falta recordar que medio en el que el crítico publica siempre tiene exigencias o intereses?
Para un crítico, el lector existe antes, es pre-supuesto.
Para un autor existirá después o nacerá en el libro que escribe, y sólo se reconocerá o encontrará después.
La creación literaria es más que la expresión de escritura.
La expresión y la representación presuponen una realidad de la que dependen previamente.
Los creacionistas, para citar un caso, se proponían inventar nuevas realidades. No querían la Belleza en abstracto, o en extracto enlatado sino en acto
La palabra no es un medio de comunicación sino vida comunicante.

La crítica debe proponer motivos para la lectura de un texto, no para que la gente compre un libro.
Los críticos académicos, si no se bajan del caballo escolástico, esperan que los nuevos libros confirmen sus presupuestos
teóricos, porque están pensando en su propia consagración y no en la del autor.
La crítica es la Infantería de Marina de la Estética. Desembarca sobre un texto, establece su sentido y determina su valor.
Para Roland Barthes no hay ni siquiera una diferencia de grado entre un escritor y un crítico.
El concepto de crítica debe estar por encima de los adjetivos calificativos con los que se la asocia acriticamente (ej: crítica constructiva, crítica destructiva, crítica apiadada o crítica despiadada, crítica para aproximar o crítica para alejar.
Alguien puede ser buen escritor sin ser necesariamente feliz como hombre pero nadie puede ser un crítico feliz si no es a la vez un hombre feliz.

*de Rubén Vedovaldi. RubenVedovaldi@netcoop.com.ar

La felicidad de volar*

estoy viajando en un viejo colectivo por la gran avenida
y me siento extrañamente feliz
lleva 250 kilos de trotyl debajo del piso
y va a volar en mil pedazos por el aire
mientras el corazón me golpea enloquecido en el pecho.

todos viajamos en un gran colectivo
por la vieja avenida
y vamos a volar libres por el aire
en inalcanzable y eterna felicidad.

la felicitat de volar*

estic viatjant en un vell col·lectiu per la gran avinguda
i em sent estranyament feliç
porta 250 quilograms de trotyl davall del pis
i va a volar en mil bocins per l'aire
mentre el cor em colpeja enbogit al pit.

tots viatgem en un gran col·lectiu
per la vella avinguda
i anem a volar lliures per l'aire
en inassolible i eterna felicitat.-

*Traducción del poeta Pere Bessó - Valencia - España.

*de aldo luis novelli.- novellister@gmail.com
Un furibundo abrazo patagónico.
/desde los bordes del desierto.-

*

Queridas amigas, apreciados amigos:

Este domingo 13 de septiembre de 2009 presentaremos en la Radiofabrik Salzburg (107.5 FM), entre las 19:06 y las 20:00 horas (hora de Austria!), en nuestro programa bilingüe Poesía y Música Latinoamericana, música del compositor uruguayo Daniel Stefani. Las poesías que leeremos pertenecen a Juan Gustavo Cobo Borda (Colombia) y la música de fondo será de Llaktaymanta (Andes).
¡Les deseamos una feliz audición!

ATENCIÓN: El programa Poesía y Música Latinoamericana se puede escuchar online en el sitio www.radiofabrik.at
(Link MP3 Live-Stream. Se requiere el programa Winamp, el cual se puede bajar gratis de internet)!!!! Tengan por favor en cuenta la diferencia horaria con Austria!!!! (Recomendamos usar
http://24timezones.com/ para conocer las diferencias horarias).

REPETICIÓN: La audición del programa Poesía y Música Latinoamericana se repite todos los jueves entre las 10:06 y las 11:00 horas (de Austria!), en la Radiofabrik de Salzburgo!

Freundliche Grüße / Cordial saludo!

YAGE, Verein für lat. Kunst, Wissenschaft und Kultur.
www.euroyage.org
Schießstattstr. 37 A-5020 Salzburg AUSTRIA
Tel. + Fax: 0043 662 825067

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